Antoine Turillon

Who has the key to the mill?

„Art is a history of doing nothing and a long tale of useful action. It is always a fetishisation of decision and indecision—with each mark, structure and engagement.“ – Liam Gillick, Why Work, 2010

Es gibt nur einen Schlüssel für die Rösselmühle. Zumindest für die drei Türen, die nicht verschweißt oder verbarrikadiert sind. Nicht, dass es keine anderen Möglichkeiten gäbe, in das Gebäude zu gelangen, nur führen diese nicht durch Türen.*

Beim Schreiben dieses Textes zögerte ich lange, ob es angemessen sei, das Projekt anhand des „key to the mill“ zu beschreiben, da der Umstand, den Raum mit nur einem Schlüssel betreten zu können, eigentlich im direkten Widerspruch zum angekündigten „Kunst im öffentlichen Raum“-Projekt stand. Allerdings scheint genau diese Widersprüchlichkeit eine treffende Illustration einer heterogenen Definition dessen zu sein, was der öffentliche Raum heute leisten muss; insbesondere in einer Stadt wie Graz, in der die Gestaltungshoheit von  öffentlichen Räumen zunehmend in privaten Händen liegt. 

Wer im Jahr 2019 „Rösselmühle“ googelte, merkte schnell, dass die angezeigten Ergebnisse nicht nur „Rösselmühle“, sondern auch „Rösselmehl“ beinhalteten. Auf den gelisteten Seiten war entweder zu lesen, dass seit 1270 „feinstes Weizenmehl aus steirischem Weizen produziert wird“, oder dass die sich in Privatbesitz befindende Mühle 2014 geschlossen wurde. Die auf Google Maps an der Adresse der Mühle eingetragene Telefonnummer der Rösselmühle Ludwig Polsterer Ges.m.b.h. war nicht mehr aktiv. Herauslesen konnte man aber, dass die Rösselmühle über den Mühlgang gebaut ist[1], mitten im Gries liegt[2] und zwischen einem öffentlichen Park[96] und einem Hospiz[95] eingebettet ist.

Vor Ort schien das Gelände der Mühle in der Zeit stehen geblieben zu sein. Die von einem Tor verschlossene Zufahrt zum Hof diente der Nachbarschaft trotz der zahlreichen Halteverbotsschilder als gebührenfreier Parkplatz.[13]Vom angrenzenden Oeverseepark aus führte ein Trampelpfad über einen niedergetretenen Zaun[5]in ein ausgebranntes Gebäude. Lediglich das Gitter zwischen Hospiz und Hinterhof der Mühle erlaubte einen freien Blick auf das Gelände und die ehemaligen Silos.[87]

Am Anfang des Projekts wurde die Entscheidung getroffen, vor Ort zu leben und zu arbeiten[13], um dem romantisierenden Determinismus eines solchen Industrieortes nicht komplett zu verfallen und gleichzeitig die bestehende Infrastruktur in unseren Alltag zu integrieren. Dadurch wurden die vor Ort produzierten künstlerischen Interventionen nicht nur Produkte ihrer gegebenen Umstände, sondern trugen auch zur Existenz ebendieser bei.[34] Die Ausgangsfrage war nicht, ob wir als temporäre Nutzerinnen und Hausmeisterinnen dieser Räume eine mögliche Zukunft produzieren können, um den unausweichlichen Prozess der Veränderung zu hinterfragen, sondern wie wir uns innerhalb der zahlreichen gegenwärtigen Realitäten positionieren können, um diese Vielfalt als Grundlage für ortsbezogene künstlerische Produktionen aufgreifen zu können. 

Über drei Monate hinweg öffneten wir Türen, schlossen Fenster, reparierten Wasserleitungen, erkundeten Keller und Schränke, ernteten Früchte aus dem Garten, sprachen mit der Nachbarschaft und räumten so wenig wie möglich – aber so viel wie nötig – auf,[76]um dadurch eine Beziehung zum Ort aufzubauen. Die künstlerischen Interventionen bauten auf diesen Tätigkeiten auf. Sie thematisierten zum Beispiel die unterschiedlichen Lebewesen, die wertlosen Materialien, die hinterlassenen Spuren der illegalen Zwischennutzerinnen oder die unsichtbare Beziehung zwischen den Hospizbewohnerinnen und der Mühle.[94] Dieser Prozess der Annäherung wurde schließlich der Öffentlichkeit zugänglich gemacht, der Eingang zum Gelände an eine Stelle verlegt, an der kein Schlüssel zum Betreten mehr nötig war.[9]

Das Buch, das Sie in Ihren Händen halten, folgt ebenfalls dem Prinzip des Schlüssels und beschreibt in sieben Textbeiträgen diesen Ort in sieben individuellen Sichtweisen. Die numerischen Verweise beziehen sich auf den anschließenden Bildband, der nach dem Vorwort von Elisabeth Fiedler einen Rundgang durch das gesamte Projekt zeigt. Er beginnt mit dem ersten Bild, das bei der Suche nach dem Eingang zur Mühle[1]gemacht wurde, und endet mit einem Ausblick von der Mühle auf die Nachbarschaft.[96] Die Publikation rückt vielfältige Realitäten des Ortes in den Fokus, als Momentaufnahme einer erkundeten Gegenwart – ohne Anspruch auf Vollständigkeit.

An dieser Stelle möchte auch ich unterstreichen, dass ein solches Unterfangen nicht möglich gewesen wäre ohne die uneingeschränkte Unterstützung und das Vertrauen von einigen Menschen, die mich und das Projekt von Anfang an unterstützt haben. Deshalb möchte ich mich stellvertretend für alle Beteiligten bei Ton Matton, Elisabeth Fiedler, Franz Treichler und Eva Polsterer bedanken.

Rückblickend betrachtet war der Schlüssel in all seiner Widersprüchlichkeit das einzige Objekt, das sowohl die Verantwortung als auch die Autorität über diesen Ort repräsentierte und damit uns als Gruppe von anderen Nutzerinnen dieses Ortes unterschied. Im Oktober 2020 wurde der Schlüssel an die Eigentümerin zurückgegeben, welche „das Gelände für eine neue, dem Stadtteil Gries angemessene Nutzung zur Verfügung stellen möchte, (…) aber bis alle Wünsche der Beteiligten unter einen Hut gebracht sind, bleibt die Rösselmühle still.“ – Eva Polsterer, 2020 *

  • Danke an Florian Berger, der sich die während des Projekts allgegenwärtige Frage „Who has the key to the mill?“ auf sein Bein tätowieren ließ und damit deutlich gemacht hat, dass es bei einem solchen künstlerischen Unterfangen immer darauf ankommt, zu wissen, wer den Schlüssel hat oder nicht.
  • Danke an Eva Polsterer, ohne deren Unterstützung und Neugier, wir niemals den Schlüssel zur Rösselmühle bekommen hätten.

Elisabeth Fiedler

VORWORT

In Graz kennen alle ihren Namen, niemand hat sie je betreten, ihre Geschichte ist weitgehend unbekannt, das nach ihr benannte Mehl wird noch verkauft. 1270 erstmals erwähnt, ist die Rösselmühle eine der ältesten Großmühlen Österreichs, stillgelegt im Jahr 2014.

Gelegen an einem damals peripheren Produktionsort am rechten Murufer von Graz, dem ehemaligen Arbeiter*innen- und Industriegebiet der Stadt, sind die weithin sichtbaren Türme Zeichen technischer Arbeitsentwicklungsprozesse. Der angrenzende und titelgebende Oeverseepark erinnert an vergangene landwirtschaftliche Nutzung.[3, 4]

Basierend auf unseren Auseinandersetzungen mit dem Themenkomplex Arbeit, Gesellschaft, Kunst und Leben am Institut

wurde auf Initiative von Filomeno Fusco die Kooperation mit der Universität für künstlerische und industrielle Gestaltung Linz, Studiengang raum&designSTRATEGIEN, unter der Leitung von Ton Matton eingeleitet.

Aus dem danach folgenden Diskurs rund um die Bedeutung von Arbeit als gesellschaftspolitischem Prozess entwickelte Antoine Turillon ein umfangreiches Konzept, an dem Studierende der Universität Linz sowie weitere eingeladene Künstler*innen die Geschichte der Gebäude, Betriebsstruktur und der damaligen Bedingungen erforschten und Arbeiten auf Basis des hier gefundenen Materials entwickelten. In diesem ehemaligen Mühlenkomplex, der als Ausgangsmaterial für OEVERwerk diente, wurden unterschiedliche Formate erarbeitet.

Dass alle Protagonist*innen im ehemaligen Arbeiterhaus wohnten, war integraler Bestandteil des Konzepts, aus dem das Projekt entsprechend gelebt werden konnte. Übernachten,[13]arbeiten, kochen, die Gestaltung von Lebensraum,[23] variabler Bar[36]und entsprechendem Ambiente wurden kooperativ in Verbindung gebracht.

Gezielte Themenführungen zu Geschichte und Funktion der Mühle von Franz Treichler, der den Mühlenbestand heute noch betreut, über die Produktion von Eigentum und Landwirtschaft von Philipp Sattler mit Dubravka Sekulić & Anousheh Kehar, die Beziehung zwischen Industrie und Natur von Ton Matton sowie Setzungen von Kunst im öffentlichen Raum verwoben unterschiedliche Materialien, Bedeutungs- und reale Ebenen. Damit konnten globale Herausforderungen und Fragestellungen auf diesen spezifischen Ort fokussiert werden, aus unmittelbaren Umfeldfunden Produziertes nur hier entstehen.[29]

Einbindung und Berücksichtigung der Nachbarschaft, das vor Ort erworbene Wissen und die Bedingtheiten der die Mühle umgebenden Einrichtungen führten zu Austausch, neuen Fragen, Annäherungen und gegenseitigem Respekt. Die Schaffung künstlerischer, diskursiver[90]und sozialer Räume war Programm[10]. Aus Fragen nach der Bedeutung von Arbeit, nach der Geschichte und speziellen Dynamiken des Ortes, genutzt als Prekarium, wurden Möglichkeitsräume eröffnet, die als Anstoß für weitere Entwicklungen begriffen werden können.

So wurden mit und aus der Zeit, dem Ort sowie wechselseitigen Beziehungen entstandenen Skulpturen, Installationen, Performances, Kompositionen und Konzerten, Filmen, Interventionen, Alltagsproduktionen und theoretischen Verhandlungen nicht nur unmittelbar erfahrbare Entwicklungsprozesse eingeleitet, sondern auch Raum für Wissensproduktion geschaffen, der sich der Gesellschaft öffnete, sich in ihr auffaltete und neues Denken entstehen ließ.[93]

Mein großer Dank gilt Ton Matton als Institutsleiter, für Konzeption Antoine Turillon und Umsetzung Larissa Meyer und Franziska Schink sowie allen Künstler*innen, Theoretiker*innen und Projektbeteiligten für besondere temporäre Arbeiten. Anne Faucheret und Anne Juren danke ich für die Durchführung des Workshops.

Meinem Team, Jasmin Haselsteiner-Scharner, Lisa Schantl und Barbara Thaler, danke ich für ihre engagierte Mitarbeit, Anna Fras für die Öffentlichkeitsarbeit, Michael Neubacher für seine treffende Grafik.

Ohne Zustimmung und Unterstützung durch Eva Polsterer wäre dieses Unterfangen nicht möglich gewesen, ganz besonderer Dank gilt ihr.

Barbara Seyerl

Ohne Titel

Das Skelett des Gebäudes liegt frei, das Fleisch ist langsam abgenagt und die Gedärme liegen offen.

Oben ist es stickig und warm. Du musst husten. Die Vogelkacke dringt bei end in deine Nase. Weiter unten, wo die Fenster schon zerbrochen sind, kommt die Luft von draußen herein. Der Geruch der Bäume oder des Regens oder des Stroms, der kräftig unter dem Gebäude hinweg fliegt, nur um kurz Hallo zu sagen. Wie zwei Lungenflügel sind die beiden Speicher in das Gebäude eingenistet, reichen von einem Boden bis zum nächsten und übernächsten, immer weiter nach oben. Die Farben sind noch ganz lebendig. Das Pastellgrün sieht aus, als wäre es erst seit gestern in Betrieb.

Der Boden ist nicht dicht. Überall sind Löcher im Holz, mal klein und kreisförmig, woanders groß und gähnend – dort, wo das, was zuvor war, verschwunden ist. Der Blick öffnet sich dann nach oben und nach unten, es gibt keine Decke mehr und auch keinen Boden, vielmehr spürst du überall den Abgrund unter den Füßen. Du schreitest mit Vorsicht. Der Boden macht Geräusche. Er meldet, dass er nicht mehr ganz sicher ist. Geht jemand voraus, so spürst du deren Schritte in den eigenen. Du fühlst dich leicht.[46, 53]

Von oben nach unten, von links nach rechts und vorne nach hinten winden sich die Rohre, finden Löcher, in die sie münden, kriechen in Hohlräume oder hängen schräg von der Decke und warten geduldig auf Verbindung. Die Rohre sind bunt: blau, rot, silbern und pastellgrün. Manche sind dünn, lang und rund, andere groß, dick und eckig – durch sie passen Menschen. Der Anblick erinnert an Screensaver der ausgehenden 1990er-Jahre, als sich am Bildschirm noch die Rohre schlängelten.

[15]Du denkst an die Luft und das Wasser, die von oben nach unten und von Seite zu Seite gepumpt wurden und das Gebäude vibrierend zum Leben erweckten. Als von unten nach oben und von oben nach unten und zurück das Getreide wanderte. Nach oben noch ganz groß und nach unten ganz klein, in einem Sack, der plump entlang der Wendelrutsche glitt. Und ganz unten angekommen, sprang beim Aufprall eine Wolke empor und leise rieselte das Mehl.

Große raue Hände packten den Sack. Die Fingerkuppen trocken, die Nägel dreckig – die schönen schnörkeligen Muster nicht mehr so gut sichtbar. Und wenn sie einen berührten, bekamst du Gänsehaut von den Zehen bis zum Haaransatz.

In dem Raum öffnet sich der Blick zu beiden Seiten, stromaufwärts und stromabwärts. Du kannst die Richtung wählen, in die du blickst. In die Zukunft oder in die Vergangenheit. Die Vergangenheit liegt verstreut. Etiketten mit der Aufschrift „Weizenmehl 700“ verteilen sich am grauen Boden. Schrauben lösen sich langsam von der Decke und tropfen leise auf den Beton, der von einer dünnen Schicht bedeckt ist, die die Härte der Schritte dämpft.

In der Ecke stehen ein Tisch und ein Drehstuhl. Auf dem Tisch sitzt plump ein alter Computer, der geduldig auf Befehle wartet, so als wären die Befehlenden nur kurz auf der Toilette, und der Drehstuhl quietscht leise im Wind, der durch die vielen Löcher in den Fenstern pfeift und immer neue Türen findet.[62]

Hier gibt es ein stilles Jetzt, ein Jetzt, das ohne die Menschen auskommt. Nur hin und wieder in der Dunkelheit kommen sie kichernd, flüsternd und knirschenden Schritts. Jene, die den Zaun durchdrungen haben und leise durchs Gestrüpp wandern. Ins Gebäude rein und hoch die Treppen, die Mobiltelefone als Taschenlampen dabei, das Adrenalin in den Körpern und die Rucksäcke raschelnd voller Farbdosen.

So als wäre die Zeit der Menschen langsam zu Boden gesunken und würde nun auf die Gegenwart warten, jene der Tiere, die in der Stille der Nacht oder der Ruhe des Nachmittags über den Boden kriechen, schleichen oder schweben. Bis auch deren Spuren der Vergangenheit angehören.

Ist der Ort denn lebendig oder ist er tot? Oder etwas dazwischen? Vielleicht schläft er nur ein wenig in der Nachmittagssonne, bevor am nächsten Morgen die Arbeit von Neuem beginnt. Er ist ein wenig müde und alt geworden. Der Regen findet immer mehr Löcher, in die er tropfen kann, durch die er in das Innere gelangt, und wenn er strömt, bilden sich an manchen Stellen kleine Pfützen. Es klingt dann so, als hätte jemand vergessen, die Dusche abzudrehen.

Franziska Schink

RUNDGANG DURCH DIE MÜHLE MIT FRANZ TREICHLER

Wenn man etwas über die Rösselmühle wissen will, kommt man an Franz nicht vorbei. Als ehemaliger Angestellter und Maschinenschlosser ist er seit Jahrzehnten beinahe täglich in der Mühle unterwegs. Man hat den Eindruck, dass zwischen ihm und dem Ort eine Art Symbiose besteht, und das Gefühl, als hätte er nichts von dem verpasst, was hier in den vergangenen Jahrzehnten geschehen ist. In unzähligen Touren führt er uns über Stunden immer wieder durch das Gebäude. Stiegen rauf, Stiegen runter und immer Achtung auf die vielen kleineren und größeren Löcher im Boden, durch die die Rohre für die Produktion liefen.[48]Bei jedem Rundgang erfahren wir mehr und mehr über Mehl, Mehltypen, Getreide, die unterschiedlichen Eigenschaften von Korn, über Arbeitsabläufe in der Mehlproduktion, die Aufgaben des Müllers und warum die Rösselmühle am Ende nicht mehr fähig war, der Konkurrenz gegenüber zu bestehen.[40]

Ich kann mich nicht an alle Details seiner Erzählung erinnern, dafür waren die Geschichten zu vielfältig und die Informationen zu überwältigend und zugleich beeindruckend, da sie weit entfernt von meinem, unserem, dem heutigen Leben erscheinen. Was bleibt in meiner Erinnerung von all den Rundgängen und vielen Erzählungen und Eindrücken? Vielleicht das dicke große Getreideeingangsbuch.

Wir befinden uns irgendwo im Inneren der Mühle in einer vom restlichen großen Raum durch Holzwände und Glasfenster abgetrennten Ecke, die einer verlassenen Kommandozentrale gleicht.[42]Auf dem Tisch in der hinteren Ecke liegt ein großes, überaus schweres Buch. Das Getreideeingangsbuch. Es beginnt am 13.1.1978.

Franz erklärt oder erzählt, dass hier eingetragen wurde, wenn ein Weizen oder Roggen gekommen ist. Das Datum, von wo er gekommen ist, von welchem Lagerhaus, das Autokennzeichen und das Gewicht. Hier zum Beispiel – in der ersten Spalte – 28 Tonnen, dann – zweite Spalte – die Zettelnummer und dritte Spalte – wo das Getreide gelagert wurde, in welchem Silo …[49]Bei jedem LKW, der gekommen ist, wurde mit einem Getreidestecher eine Probe genommen, ein sogenanntes Muster gezogen – wie man dazu in der Fachsprache sagt – da wird reingestochen – ich denke, er meint die Getreidelieferung – gedreht und man kann vom Inneren heraus ein Muster nehmen, das dann im Labor analysiert wird.

Jede Anlieferung von Getreide wird im hauseigenen Labor untersucht.

Im Labor wird in einem Schnellverfahren unter anderem die Feuchtigkeit und der Klebergehalt festgestellt, dass man weiß, wenn das Getreide geliefert wird, wo, in welcher Zelle, es lagern kann. So erfahre ich, dass zum Beispiel ein Getreide mit 29 Kleber und eines mit 33 Kleber nicht im gleichen Silo gelagert werden sollen, sonst ergibt das später ein Problem mit der Mehlqualität.

Man muss also schon bei der Einlagerung darauf achten, wo und wie das Getreide gelagert wird, denn der Klebergehalt muss für die Vermahlung annähernd gleich sein. Wenn man dabei zu große Unterschiede hat, kann man die später nicht mehr regulieren. Man weiß ja nicht, wann das nächste Getreide von dieser Art kommt. Vielleicht kommt es heute, vielleicht kommt es morgen.

Obwohl das Getreideeingangsbuch so groß und dick und voller beschriebener Seiten ist, hätte ich diese Information wohl nicht darin lesen können. Ein Korn ist also nicht immer mit dem anderen identisch, obwohl es der gleichen Sorte angehört. Vielleicht hat es noch andere Unterschiede, aber auf jeden Fall hat es nicht immer den gleichen Gehalt an Kleber und der ist anscheinend wichtig für die Herstellung von Mehl.

Der erste Schritt ist also, das Getreide richtig einzulagern. Vorher muss man es noch analysieren und dann in die richtige Silozelle geben. Das ist die Voraussetzung für eine gleichbleibende Mehlqualität.

Für diese Art der Arbeit gab es früher einen eigenen Silomeister. Der Silomeister war verantwortlich für alles, was mit den Silos zu tun hatte, für die Getreideannahme, das Einstellen der Silos – ich frage jetzt nicht, was das heißt, sonst wird es doch ein bisschen zu ausführlich – und die Reinigung …[72]

Mir scheint, so ein Produktionsablauf der Mehlherstellung ist doch eine etwas komplexere Angelegenheit, und ich frage mich, was ist denn dann die genaue Aufgabe eines Müllers?

Der Müller hat, wenn er die Maschinen eingestellt hat, „nur“ noch Kontrollarbeiten zu machen. Das heißt, er muss während des Mahlvorganges immer wieder ein Muster nehmen und dieses ins Labor bringen, eine sogenannte PK-Probe machen – das ist eine optische Schnellanalyse vom Mehl, was es aber genau heißt, weiß ich nicht – Er nimmt ein Mehlmuster von einer Sammelschnecke während des Laufs, streicht es glatt und taucht es unter Wasser. Dann wird dieses mit einem bestehenden Muster verglichen. Wenn es optisch von der Farbe eine Veränderung zeigt, dann ist irgendwo im Produktionsablauf ein Problem. Entweder ist ein Sieb kaputt oder die Einstellung der Maschine passt nicht, aber meistens ist ein Sieb kaputt. ODER: das Getreide ist bei der Vermahlung noch zu trocken, sodass die Feuchtigkeit beim Benetzen nicht funktioniert und man somit das weiße Mehl nicht trennen kann, das heißt die Abstellzelle ist zu trocken … das ist jetzt doch ein bisschen zu fachspezifisch für mich und ich schalte kurz ab, bis wir wieder beim eigentlichen Ausgangspunkt, der Frage nach der Aufgabe des Müllers, sind … Der Müller muss das alle drei, vier Stunden kontrollieren, damit, sollte etwas nicht stimmen, das früh genug erkannt und nicht zwei Tage mit der Produktion weitergefahren wird und man irgendwann im Labor, wenn 40 oder 50 Tonnen Mehl schon vermahlen sind, draufkommt, dass die 40 Tonnen zu dunkel sind und sie dadurch nicht verwenden werden können. Deshalb muss der Müller alle paar Stunden kontrollieren. Wenn etwas nicht passt, muss er den Fehler finden und beheben! Der Müller ist somit verantwortlich für die Mehlqualität!

Es gibt noch einen Obermüller, aber der hat andere Tätigkeiten. Da geht es um Dokumentationen, um Chargen-Dokumentationen[55] und andere Dokumentationen, Umbauarbeiten[3,15,18,19], Reinigungsarbeiten, Reinigungspläne erstellen und so weiter. Der Obermüller hat viele andere Arbeiten und keine Zeit, sich immer um das Mehl zu kümmern.

Tatsächlich hat beim Betreten des Raumes der Eindruck der Kommandozentrale nicht getäuscht, denn von hier aus wurde die gesamte Mühle über einen Computer gesteuert. Da hat man eingestellt, wieviel Prozent Getreide von einem Silo kommt und in welchen Silo das fertige Mehl gezogen wird. Wenn Mehl umgezogen oder gemischt wurde, dann hat man das von hier aus gesteuert. Das hat der Müller gemacht.

Gegen Ende des Gesprächs kommt, wie mir scheint, noch ein nicht ganz unwichtiger Punkt im Produktions- und Arbeitsablauf hinzu, denn: Man muss das mahlen, das Mehl erzeugen, was auch verkauft werden kann! Das heißt, wenn man einen Kunden hat, der viel 480er- oder 380er-Mehl braucht, dann kann man nicht 700er-Mehl produzieren. Dann ist das 700er-Silo voll, aber man hat kein 380er-Mehl, das man verkaufen kann.

Dass Mehl nicht gleich Mehl ist, war mir schon klar, aber dass auch Weizenmehl nicht gleich Weizenmehl ist, war mir irgendwie nicht so bewusst. Von einem Getreidekorn verwendet man für die Herstellung von Mehl maximal 15 bis 18 Prozent. Mehr geht nicht. Also hat man 85 Prozent was anderes. 700er-Mehl kann man viel produzieren, aber helle Mehle kann man nur in begrenzter Menge herstellen. Deswegen sind helle Mehle auch deutlich teurer. Man sagt, 15 bis 20 Prozent der Produktion ist hochwertiges Mehl, 30 bis 40 Prozent ist 700er und der Rest ist dann noch Kleie – die Schale um den Getreidekörper – Die Rösselmühle hat zum Beispiel viel 480er-Mehl[21]nach Slowenien verkauft – 480er ist ein weißes, glattes Mehl, das man vor allem für Kuchen, Torten, Gebäck, Mürbteig et cetera verwendet. Anscheinend ist es das beliebteste Haushaltsmehl. – Damit wir dieses Mehl in der benötigten Menge produzieren können, haben wir auch Kunden gebraucht, die 700er-Mehl kaufen. Deshalb wurde zum Beispiel das 700er-S-Budget für Spar[26]produziert.[54]Das war finanziell kein Geschäft. Das war eigentlich nur Arbeit ohne Gewinn. Sicherlich kann man auch nur 700er-Mehl produzieren, dann hat man zwar kein hochwertiges Produkt, aber viel weniger Aufwand und kann billiger verkaufen. Das muss man alles berechnen und beim Preis berücksichtigen, auch den Aufwand und vor allem das Personal. Hier kann man nicht so billig produzieren. Das fängt schon mit dem Gebäude und der Zufahrt an. Wir hatten 20 Angestellte und haben viermal weniger produziert als zum Beispiel beim Pfahnl – eine automatisierte Hightech-Mühle in Österreich – Die Rösselmühle hatte aber auch andere Kunden! Wir haben für Kleinkunden produziert, für Gastbetriebe und Pizzerien in der Steiermark im Umkreis von circa 150 Kilometern. Slowenien war das Weiteste. Beim Pfahnl gibt es keine Kleinpackungen und fast keine Sackware, sondern nur Silokunden. Wir sind mit unseren Kleinpackungen[21]drei bis vier Stunden in der Steiermark herumgefahren, um die Kunden zu beliefern[27]. Der Pfahnl ist in der Nähe von Wien und beliefert ausschließlich den „Anker“ drei- bis viermal pro Tag mit nur einem einzigen Fahrer. Das kann man überhaupt nicht vergleichen.

Getreideeingangsbuch Ende: 1999
Ich weiß nicht, ob Franz als allgemeingültiges Beispiel der Generation von Arbeitern und Arbeiterinnen einer Zeit steht, in der Produktion im Alltag noch eine sichtbare Handlung hatte und Arbeitsabläufe einen überschaubar verständlichen Zusammenhang ergaben. Ich stelle mir gerade vor, über wie viel unterschiedliches Wissen die Arbeiter und Arbeiterinnen der verschiedensten Produktionsstätten verfügt haben müssen, ein Wissen, das sie sich in ihrer täglichen Erfahrung angeeignet haben und das zugleich von einer real nützlichen Bedeutung im Alltag für sie war.
Franz hat, wie mir scheint, mindestens die halbe oder auch die ganze Mühle mit den eigenen Händen berührt, repariert, gebaut, gepflegt und verstanden und kümmert sich bis heute noch immer um sie. Auf die Frage, warum er so viel über Mehlproduktion weiß, antwortete er einmal: Als gelernter Maschinenschlosser habe ich die ganzen Maschinen hier repariert und weiß, wie sie funktionieren. Dabei sieht und lernt man automatisch, wofür die Maschine ist, denn sonst kann man sie ja nicht reparieren. Man repariert ja auch nicht ein Auto, ohne dass man weiß, wie es fährt – grundsätzlich geht das natürlich, aber das macht keinen Sinn.
Diesen Satz könnte man als eine pragmatische Lebensweisheit am Ende einfach so stehen lassen, aber dennoch frage ich mich zum Schluss: Was macht so ein Mensch wie Franz, wenn es die Mühle nicht mehr gibt?

Ton Matton

INTO THE WILD

TRANSKRIPT EINER GESICHERTEN AUDIOAUFZEICHNUNG

Liebe Gäste, Sie sind herzlich eingeladen zur Dschungeltour durch das Gelände der Rösselmühle.[20]Unsere Empfehlung ist, sowohl Knieschutz als auch Ellenbogenschutz zu tragen, die können Sie hier bekommen. Ganz ungefährlich ist die Tour nicht – wenn Sie mitkommen, dann ist das Ihr eigenes Risiko und als Eltern haften Sie natürlich für Ihre Kinder.
(Publikum zieht leere Mehlsäcke über Knie und Ellenbogen)

Die kommende halbe Stunde werden wir uns über das Gelände bewegen und unterwegs werde ich einiges über den Dschungel erklären. Ich warte noch kurz auf die Assistentin Martina, die ihre Schutzkleidung noch nicht ordentlich trägt. Wer bereit ist, sucht sich bitte einen Platz an diesem Sicherheitsseil. Bitte nur eine Person pro Öse und wegen Corona und anderem Ungeziefer bitte anderthalb Meter Sicherheitsabstand.
(Publikum sucht Platz am Seil)

Lassen Sie das Seil nicht im Stich, sonst sind Sie auf sich alleine gestellt.

Ich vermute, dass wir wegen Ihres Parfums nicht den großen, wilden Tieren begegnen werden. Außerdem tragen Sie zu viele helle Farben.

Ja, sind alle bereit? Wir machen erst einen kurzen Probelauf. Alle nach vorne … JETZT.
(Das Publikum gerät durcheinander wegen des Seils)

Das Seil soll stramm bleiben! Bitte die Kommandos weiter rufen – ja, einfach wiederholen!

Nochmal, vorwärts!
(Publikum wiederholt: vorwärts, vorwärts, vorwärts, …)

Lauter!
(VORWÄRTS, VORWÄRTS, …)

Halt!
(Publikum wiederholt: halt, halt, halt, halt, …)

So geht’s. Einen großen Applaus für Martina am Ende des Seils, Sie sind alle noch da.

Ganz wichtig: Wenn wir auf uns alleine gestellt sind im Dschungel, dann bleiben Sie trotzdem immer auf anderthalb Meter Abstand. Wenn das Seil vorne oder hinten nicht mehr stramm ist, dann müssen Sie zurück oder vorwärts. Bleiben Sie in Kontakt mit dem Seil, ganz wichtig, überlebenswichtig …

ERSTE STATION AUF DER ASPHALTFLÄCHE HINTER DEM MÜHLENTURM[87]

Wir stehen hier im Kreis um eine Stelle, an der sichtbar wird, dass unsere Gesellschaft untergeht. Es gibt Risse. Seit acht Jahren ist die Mühle zu und die ganze Zeit gibt es diese Risse im Asphalt, die der Pflege bedürftig sind.

Es gibt übrigens grundsätzlich sehr viel Asphalt in Graz. Ich sehe eigentlich nur Asphalt. Ein Stück weiter entlang der Straße ist ein Laden für Rasenmäher, da stehen 17 Rasenmäher auf dem Gehweg und zwei zur Reparatur auf dem Hof. Aber einen Garten habe ich in der Stadt noch nicht gesehen.

Die Frage ist, was bewegt diese Pflanzen dazu, sich genau in den Rissen anzusiedeln? Es sind immer die gleichen Pionierpflanzen: Moos oder diese Kanadische Goldrute. Ein Neophyt. Spontanvegetation.

Mit der Lupe kann man sehr genau hinschauen, dann ist es nochmal spannender – da kriegt man Lust, reinzuspazieren. Es sieht wie eine sehr rustikale Landschaft aus. … Into the wild.

Die Natur nutzt jeden Winkel, den wir verlassen, und nimmt ihn sich zurück. Ich habe für mein Projekt „human vector“ recherchiert, wie der Mensch als

Träger zu der Verbreitung der Pflanzen und Tiere beiträgt – das passiert zum Beispiel mit Autoreifen, in den Klamotten, über leere Schiffe und mit Ballastwasser. Das Dänische Löffelkraut hat sich innerhalb von drei Jahren entlang der Autobahn von Dänemark nach Holland ausgebreitet, weil sich nach 50 Jahren Salzstreuen auf der Autobahn ein salziges Klima entwickelt hat, das dem der dänischen Küste ähnlich ist.
Aber was auffällt: Es gibt hier kaum Insekten, es bewegt sich nichts. Keine Ameisen, keine Käfer. Wo ist das Geziefer?[39]

ZWEITE STATION BEI DER EINFAHRT DREIHACKENGASSE[92]

Seht ihr den abgesägten Baum? Der musste umgesägt werden, weil das Auto eines Künstlers auf dem Gelände hier geparkt werden muss. Vor dem Gelände hat er schon drei Zettel von der Polizei bekommen. 150 Euro. Und dafür musste dieser Baum, eine Eberesche, umgesägt werden. Nach achtzehn langen

Jahren des Wachsens sehen Sie hier eine Ex-Eberesche. Die achtzehn Jahre kann man hier in den Ringen ablesen. Wissenschaftler haben in Baumringen entdeckt, dass das Ende des Römischen Reichs von einer Malaria-Plage ausgelöst wurde. Können wir also jetzt in dieser Eberesche schon sehen, dass Corona herrscht? Auch weniger CO2 und weniger Klimawandel kann man in den Ringen der Bäume zurückverfolgen. Aber die Frage ist, ob der Baum selber weiß, was da los ist? Ja, wir haben noch einiges zu lernen, also – wem etwas auffällt, gerne melden. Gibt es dazu Fragen?

Wir gehen zur nächsten Station. Vorwärts!
(Publikum wiederholt: vorwärts, vorwärts, vorwärts …)

Hier sieht man, wie nicht nur der Asphalt, sondern auch die Gebäude von der Natur übernommen wurden.[87]

Das hier ist Schöllkraut, es ist giftig, also Abstand halten.

Noch eine Anekdote aus dem Projekt „human vector“: In Rotterdam lebt eine Mauerspinnenfamilie. Die Stadtnaturforscher haben sie entdeckt und gucken regelmäßig, wie es dieser Familie geht. Wahrscheinlich sind sie mit einer Ladung Bananen aus Südamerika gekommen, dort sind diese Spinnen eigentlich zu Hause. Ob sie es wirklich schaffen, sich anzusiedeln und langfristig sesshaft zu werden, ist noch die Frage, aber es sieht so aus, als ob sie sich in Rotterdam wohlfühlen. Die Stadtnaturforscher haben jedenfalls ihre Adresse und besuchen sie öfters.

Der Erde ist es eigentlich egal, was wir tun. Wir beackern die Erde wie Ameisen, den ganzen Tag, damit es so aussieht, wie wir denken, dass es aussehen soll. Diese Vorstellung ist aber nur ein Konstrukt. Kann sich jemand vorstellen, hier im Dschungel zu wohnen? Keiner? Dann sollten Sie an Ihrer Vorstellungskraft arbeiten.

Gucken Sie hier rechts, hier, die grüne Kiste, voller Futter für die Mäuse, giftig, klar, sonst fressen sie die Mehlfabrik leer. Das ist wahrscheinlich auch der Grund, warum es hier keine Insekten gibt.

Also weiter, nun geht es richtig tief in den Dschungel. Das Seil ist jetzt sehr wichtig, verlieren Sie es nicht! Es ist Ihre Absicherung, dass Sie wahrscheinlich, hoffentlich, vermutlich wieder rauskommen. Weiter geht’s.
(Publikum: weiter, weiter, weiter, weiter, …)

Halt!
(Publikum: halt, halt, halt, halt, …)

An dieser Stelle gibt es die Möglichkeit, die Exkursion zu verlassen, es wird gefährlich werden, es wird kratzen.

Bitte trotzdem nichts kaputtmachen, wir sind hier nur zu Gast.

DRITTE STATION IM HERZ DES DSCHUNGELS[6]

Hier sieht man, was passiert, wenn man zehn Jahre wegbleibt. Versuchen Sie zu fantasieren, wie die Welt aussähe, gäbe es ein Rasenmäherverbot. Wir sind jetzt im Herz des Dschungels auf der Rückseite des Mühlengebäudes. Es gibt Trampelpfade, entweder vom Wolf oder von Kindern. Einer von beiden hat das Haus angezündet. Der Blick ins schwarze, verbrannte Haus ist wunderschön, es ist von der Natur wieder übernommen worden.[8]

Sie dürfen gerne reingehen, aber passen Sie auf, es ist Ihr eigenes Risiko.

Bei dieser letzten Station sieht man den Kampf der Natur. Ein scheinbares Gleichgewicht auf höherem Niveau, aber ein harter Kampf für jede einzelne Spezies. Jede Pflanze kämpft um ein bisschen Licht und versucht auf Kosten der anderen zu wachsen. Es ist ein großer Konkurrenzkampf ums Überleben.[96]Frage nach vorne, geht es Martina noch gut?
(Publikum: Geht es Martina noch gut? Geht es Martina noch gut? …)

Barbara Seyerl

Untitled

Come closer to feel it tower over you.[1]
Windows with half-drawn curtains look down silently onto the street, watching as passers pass by. Springy beds in rooms that haven’t been used in a decade.

Whose faces used to rest on these white linens?

Skeletons left behind by long gone spirits cramped in-between dirty windowpanes. Plants that haven’t drunk water in years, their leaves so dry they crumble at the slightest touch. The smell is heavy and damp, neither human nor animal. It’s the smell of a building that doesn’t much care for hygiene anymore. But who can blame it? Soon it will be time to say goodbye. And the dust clouds will rise up high in the sky.

What happens when the city sleeps and the pigeons rest blissfully beneath the roof?

The machine rotates, incessantly turns, its blades cut through icy cold water beneath the floorboards and the concrete slabs. Generating the building’s movement, it pulsates with power—makes it alive. And now that the building sleeps, the rotations continue, and the power surges elsewhere.[60, 61]

Up above the water lies a room with two views, one of the past and one of the future. Windows look out onto a stream that passes below. Light and air surge through from one side to the other. Its windows are large and open, holes torn into the glass grow with each day. Left in the room are traces of the past. A splash of ink spreads out on the floor like an abstract painting, splayed out drops of green creep up the walls and move toward the windows, scrambling to get out.[62]

Aftershave and advertisements. Afternoon light shines through milky glass, the trees have grown tall outside. The light is warm and green, shadows dance along the sunlit floor. Old cigarette butts wait for new ones to join them. The walls whisper to each other, speaking of the old times when men sat drinking beer, spreading their manliness into the air.[28]

The building has been resting here for six centuries. Will the ground miss it when it’s gone—when it won’t feel its comforting weight lying on it anymore? How many drops of rain have bounced off its walls? How many flakes of snow have melted on the red brick of the roof?

How many voices have travelled inside these rooms—have they been caught within the fabric of the walls?

Can I hear them speak when I rest my face against the cold surface?

Seth Weiner

ROLLING MODELS

The first train ride there was with Adrien, Larry, and Antoine. It was March of 2020. On the verge of being bitter with some sunshine. The pandemic was just around the corner, somewhere between the Italian border, Wuhan and the US.
We sat in a cabin, Larry and I passed a drum machine back and forth. Antoine occasionally pointed out the window at meadows. Nazi details on top of hills. Mountains scraping clouds. Bookended factories. The occasional congregation of livestock punctuated by French interludes to Adrien. He also described some paintings he made as a teenager and the written history of the Graz flour mill in-between snacks.[13]

About a year earlier, Antoine invited me to take part in the project. He carries a look of distress around his eyes that makes me happy and argues with himself aloud. He’s quiet in his approval but loud with time and support. He doesn’t often say he likes something directly. Except for food. He’s more Leve than Levi and plays the French card while smiling, but probably because he sees just how much I enjoy the performance. It encourages me to ratchet up my neurotic Jew schtick. At the midsection of the project, I tell him I think he should start a school because it feels true.[79, 80]*

After I’d been at the Rösselmühle for a couple of days, dragging cables around in pigeon shit and flour, a student who was installing in the room next to mine showed up. It was already night, we’d spent some hours around a table in the driveway drinking beers, exchanging looks and ideas in the dark. Before any introduction, I approached him and flexed my aging, flabby muscles. I had heard his work would be loud. Which was a problem because my work would also be loud, but also a little quiet.[57]I then tried my best intimidation tactics by letting him know that my quietness took priority over his loudness. I was clever enough to not say it was a simple matter of rank though. That I had been at it longer and was invited to show off my super awesome artwork. The next morning I tracked him down and apologized. His eyes mostly seemed to hold pity, then we talked for a while about Brancusi, surrealism and the joy of objects that store their own text. His work turned out great, reanimating the gears of the mill, it barely made any sound. And when it did, the harmonics of the machinery wove into the space and seemed to glue the show together.[63]

I find myself cringing when I use the word ‘student’. Language drags like a slow, rolling model. It seems like, at its best, art can be faster than language. More slippery to the touch. Representation’s been speeding up though. Countless new nomenclatures have been adopted, our spoken and visual world seems to be in bloom. Plural, behind facemasks, across landmasses. Even while writing this paragraph, I still don’t have a good shorthand that helps to cut away at the power dynamic of ‘student’. A word that embodies a desire for change. Recognizes modelling as just another aspect of teacher and student circuitry.[33]

It seems typical of my generation to have spent a large portion of their adolescence telling their Boomer parents that they’re assholes. That they’ve given us an impossible world full of inequity and waste. That they’re racist and classist. That it’s their fault we’re consumers instead of citizens. I recognize that I’m also an asshole, just with a different shape.

I already see this repeating with my son. At seven, he doesn’t quite have the words or experience beyond our family cult to say it, but he performs it. When he comes back from friends’ houses, their parents seem to be describing a somewhat different person. Someone who’s eager to eat anything put in front of him, compliment their efforts and then offer to do the dishes, and maybe even apply for a job. It’s probably just a matter of social survival and differentiation. I find myself doing the same reversals.

[58, 59]With immediate family, my love is mixed with the ability to act like a frustrated teenager. To use them as a mirror for expressing what I’m feeling when I’m comfortable enough to break character and rank.

With my teaching practice I’d like to create a space that’s close to this. A space where we can drop whatever professional politeness is in between us and understand each other on a deeper and more honest level. I’d be naive to say hierarchy didn’t exist at OEVERwerk. My hope is that we worked to soften it though. Maybe it’s a fantasy. One I hope can be carried around after the fact. A rolling model that changes hands and voices with each generation, each participant, each witness.[94, 95]

One sunny afternoon while leaning against a dumpster, Ton, the professor of our department, told me he wasn’t sure about where he fit into the project because of his age. I thought this was exciting. Not because he expressed doubt or didn’t feel good lifting heavy things anymore but that he could relax in his role as a community elder. Just wander around the flour mill and hang out, absorb and relay experiences. Later that same day, my partner Claus got stuck at the gates of the compound without a key. She saw Ton heading toward her with a small, rolling suitcase in tow. She tried to wave him down, thinking because of his title within the project he’d for sure have the key. He jogged past her, said he had to go and that she should follow him, then hopped a fence to the side of the entrance. After watching this from across the parking lot, I made my way over to Claus. We then stood at the gates together, quietly listening to the sound of his suitcase rolling into the distance, locked inside of our own show.[13, 14]

  • In an earlier version of the accompanying book, there was an image from the living quarters of Rösselmühle of a plate with a small Nazi emblem on it. The image was ultimately edited out, and I’d like to use this footnote to bring it back into visibility. The specter of National Socialism hangs like a cloud over most Austrian establishments that predate WWII, and although predictable, when I was staying at the mill and saw the plate in the kitchen, my stomach dropped.

Anne Faucheret, Anne Juren

SHE, IT & THEY

INTRODUCTION

The conceptual framework of the workshop: artistic work as care

Care vs. production, past and present. The methods proposed insist on countering the idea of artistic intervention as a way to exhume the glorious past of a site, to preserve the traces of a past, and to emphasize on the entropy as the destruction/dereliction of something that gives birth to something else. Idea to take care of the place as it is, not as it was. To encounter the site as a dynamic site crossed by diverse interests and living forms and collectives and new assemblages. Too often, on such industrial sites, only the human history (related to production) motivates or inspires artistic interventions: here, the “half-abandoned present” is what we want to take care of.

Taking care of other agencies communicating with other agencies. Document life forms/forms, at different times: during the day or night, micro and macro things, social, organic or mineral elements. We will be using several tools, technologies & filters, such as observation, recording, touching, collective ritual, listening. We will include them in a kind of “parliament of things”, to observe how these life forms and forms start to speak.

Collaboration between human and non-human entities. Trying to escape from anthropocentrism. We are the strangers, here, the Aliens. The place has been living without us for a long time, and it is a question of how to communicate with it while avoiding to colonize it, imposing views and paths. Let the place speak.

ISSUES

  • How to intervene with artistic means in places which a priori are not for presentations of artworks?

  • How to approach the place in situ with a context and history? How to apprehend it with non-predatory methods? And also not only with the gazes but with and from the body. How to establish relationships both real and fictional?

  • How can we escape the determination of abandoned places as places of memory, turned towards the past and apprehended mainly from the perspective of heritage conservation or enhancement?

  • What kind of collective strategies can be put in place to achieve these encounters?

  • What is a collective (beyond its purely human dimension)? What is an ecosystem? How do these two systems relate to each other?

  • What is a workplace beyond a productivist and capitalist understanding?

  • What is work from a feminist perspective, and beyond, from an eco-feminist perspective? How to extend the notion of work (beyond production of course, but also beyond the solely human realm)? What kind of works are to be found on a site, on a territory (and not only in the working place)?

METHODOLOGIES & STRUCTURE

  1. Collective reading: about work, about artistic creation, about leaving a human-centred view of things—texts around humans and other entities, about dancing/performing/the body

  2. Collective discussion around some reference artistic practices

  3. Physical exercises/treatment/self-care

  4. Observation/collection/documentation of what is: with eyes but also with the other senses—sound investigations, sound capture; use of the importance of touch

  5. Establishing of a parliament of things where human and non-human “decide” together over something to do, forms to take, rituals to perform. Finding ways to collaborate, other methods of implication in a site

  6. Working on the walk/treatment/performative experiment

THE WORKSHOP’S POSSIBLE OUTCOME: A SHARED EXPERIENCE OF TREATMENT OR: HOW DO BODILY ASSEMBLAGES WORK IN SPACE AND HISTORY?

Can be public or not:

  • A polyphonic visit/treatment (language, noises, voices, sounds, poetry, descriptive language, analysis), with different temporalities also and other conceptual, textual and even tools that engage the body—exercises, manipulations, movements.

  • This visit would propose a treatment of those who take part in it—by participants, we understand human and non-human participants, such as plants, animals, walls, bricks, dust.

  • To create or at least imagine and figure or describe imaginary tools/instruments that would make it possible to leave the usual paths of artistic intervention in urban/peri-urban space. To allow students to question their artistic practice and ways of exhibiting new forms of exhibition, whether or not it is necessary to display.

SCORE

SATURDAY MORNING

  1. Presentation round with names (5min)

    Space 1: garage

  2. Embodied landscape (45min) 

    Mattresses 

    Anne Juren
    Space 1: garage/skin & contact with the ground & permeability (15min)
    
Space 2: space office + toboggan/light & body (15min)

    Space 3: space with sound installation/grasping & desire & object (15min)

  3. Eyes wide shut description of the object. (10min)
    
Improvisation. 5–10 sentences. 

    We take our object 

    Mise-en-cercle 

    Anne Faucheret explains the idea 

    Anne Faucheret reads Karen Barad: On Touching—The Inhuman That Therefore I Am *
    Focus on: Smell/Taste/What the object tells you/Contact/Touch/Sound/Sensation

  4. Creative writing: propose an it narrative story with the object 

    Flipping the point of view from outside to inside the body of the object/space
    
Viewing & reading of two artworks 

    Karen Kramer, Limulus, 2013, video 

    Tyler Coburn, The story of a genre, collective reading in Space 2
    Tyler Coburn, print takeaway with the frontispiece of “it-narrative” Memoirs of a Stomach. Written by Himself, that all who eat may read. With notes critical and explanatory, by a Minister of the Interior., by S. Whiting (1853) *
    What is the difference between the stories we told before with our object? In terms of narration? What is the instance telling? What happened between the two stories? Description of its narrative—link to distribution of agency … 

    We take an object, a part of body, an assemblage of bodies or parts, something material or immaterial …
    
German or English: We tell a story: the past, the encounter, or the future. 

    Personal writing (30min)

    Gathering of the stories & exchange in two groups, Anne Faucheret in one group and Anne Juren in the other group (20min)

LUNCH BREAK

SATURDAY AFTERNOON

  1. Feedback & discussion round + oriented questions … that already lead to distribution of agency and expansion of the idea of work—seen not only as labour. (15min)

    What touched you this morning?
    What was at work?
    Did we work? 

    Did it work?

  2. First treatment Body/Object Constitution of 3 groups & 3 spaces. 

    Configuration of a body in space & architecture. 

    One body at least does not speak—it is receptacle. 

    The other human bodies are speakers. 

    The other objects + environment + everything else are actants. 

    Setting of an object or objects in relation to the body & space. 

    Importance of contact, of touch, of storytelling.
    
Landscape. Textures.
    
Inside/Outside. 

    Preparation (20min)
    
We present our treatment (30min)

    We sit in a circle

  3. Questions to make us think of work as treatment, as care, as maintenance, as ritual
    Back to the office oval table room.
    How did we feel in the configuration?
    Treatment/Ritual/Taking care. (10min)

  4. Play with notions that help practicing and thinking with the other than human 
Against the subject human, for collectiveness, for new kinships … 

    Every notion on a card, placed on a delimited space. 

    We each choose three of them and notes one related thought. Moreover, we chose three we intuitively feel attracted to. (10min)

    On the table, books interesting for their texture, their look and their content: Jane Bennett, Viveiros de Castro, Chloé Maillet et Louise Hervé, Monique Wittig, Cornelia Sollfrank, Yvonne Volkart … 

    Yvonne Volkart, “Techno-Öko-Feminismus. Unmenschliche Empfindungen in technoplanetarischen Schichten”, in: Die schönen Kriegerinnen, Cornelia Sollfrank (ed.), Transversal, 2018 *
    
Eduardo Viveiros de Castro, The Ends of the World, 2020, Foreword by Bruno Latour *
    
Monique Wittig, Le Corps lesbien, Paris, 1973 *
    Animism/Commons/Kin/Non-human agency/Eco-feminism/Vibrant Matter/Affect & Emotion/Opacity

  5. Keynote: Anne Faucheret on work and bodies under late capitalism and new forms of work (20min)
    
Parallel to that, Anne Juren’s film of her research in Rio de Janeiro, but muted.

    Work has become much more than just a way to secure one’s living—it is an all-encompassing activity and ideology that affects our lives and our bodies. Those performing on the labour market (often confronted with precarious working conditions), but also those excluded from it, find their daily agendas and their participation in social and political life marked by work, or indeed, the search for it. While calling for hyper-productivity and flexibility, work promises social recognition and self-actualisation that leads to the mobilisation and control of one’s complete personality, of feelings, desires, attitudes. The body is no longer only a tool for work, but has become one of its targets: How do we form our bodies to perform better, to consume more? And how do our bodies (to some extent unconsciously) resist or find new ways to work beyond merchandisation? What is the role of the artists in there? What kind of work, non-human work, can be perceived as new models for escaping a commodification and normalisation of all bodies?

    • Disciplined bodies under capitalism

    • Feminist critique of work and separation between production and reproduction spheres

    • Fit bodies under neo-liberalism

    • Work as never-ending experience

    • Individualization, self-control, self-actualization, and depression

    • Art and the role of the artist

    • Working bodies as assemblages and the works of others … or other types of work …

    • Where are we now and why is it important politically speaking and philosophically speaking to decentre from the human subject, to see work as something diametrically opposed to what the capitalism turned it into

    Maria Ruido, “Just Do It! Bodies and Images of Women in the New Division of Labor”, February 8, 2011 *
    Art and the Critique of “Living Labor”: 
The role of artists in all this is highly ambivalent. Even if they frequently appear as critical voices against the all-encompassing logic of capitalist utilization, they may in fact be taken as a prime example of the creative, flexible, and supposedly self-empowered worker. Producers of culture maintain the precarious and irregular working conditions that they legitimize by pretending to have a mythical calling or through their creative experience. Additionally, they mark a return of the working bodies into domestic production. Their work regimen prevents the separation of leisure time and work life.

    Being at the mercy of extreme forms of flexible and precarious work, artists are sometimes able to formulate rather incisive criticism of this situation in their productions—constant criticism and the design of alternative visions of work and life seem necessary in the effort to overcome prevailing coercions.

  6. Interaction moment (10min)

    We describe the mill
    We speak about the traces of the past human labor
    We also speak about the traces of animal work, of entropy work, of all kinds of non-human work

    Play with notions and concept, invent some definitions and crossings (10min)

    Non-Human Agency/Vibrant Matter/Kinship/Commons

  7. Distribution of homework for the following day (10min)
    
Four groups

    Constitution of the group for the walking tour: must be constituted by at least two humans, one human body part, two non-human entities
    
Three chosen notions
    
Find a name
    
Find a name for your world
    
Find a space

    Bring some sentences or words you liked
    
Focus on sound!!!

  8. Case study: Marlies Pöschl’s artistic practice Screening of Des soufflés, tout simple comme le vent (Simple whistles, just like wind), excerpt from the script for the performance, 2018 * (10min)

SUNDAY MORNING

  1. Anne Juren’s work presentation and concept presentation (10min):

    Studies on Fantasmical Anatomies is the title of my ongoing and transdisciplinary artistic research. This research presents the choreographic and therapeutic spectrum of experiences and practices I have encountered and developed as a choreographer, dancer and Feldenkrais practitioner. Studies on Fantasmical Anatomies address the body both within the choreographic realm and beyond it, in other fields of knowledge such as the medical, the psychoanalytic, the clinical, the therapeutic, and the somatic. By drawing on different fields and practices, the study expands towards diverse discourses on the body and the various ways these discourses have mapped, addressed, fantasised, and invented the body.

  2. Exercises outside on the mattresses and on site

    Anne Juren’s first exercise: awakening the bodies, light & sun & symmetry (15min)

    Anne Juren’s second exercise: It licks (Anne Juren, It licks, excerpt from Fantasmical Anatomy Lesson on the Skin*)

    Anne Juren’s authentic movement exercise (20min)

    With blindfold, one person is discovering the site, explicitly focusing on the sounds and the textures and contact—the other person is taking care of the first one from a distance—so as the person not to hurt herself.

  3. Chantier and work site concretization: Find sounds and find a world (30min)

    Anne Faucheret: We must experiment with sounds, look for sounds, make the whole site come into vibration—be very loud, use everything.
    
In groups, the same groups as yesterday.
    
All over the place, with voice, or body or tools.
    
To find a place for our performance according to the sounds.
    Enter in resonance with the site and focus on the sounds according to the idea of vibration with space and bodies, sound as actant, embodied sounds—collection of sounds, producing sounds, all kinds of … 

    Techniques/Dynamics/Cartography with the maps—localization and height.

  4. Recapitulation and gathering around dramaturgy of the performance (20min)

    Three chosen notions/Name of the assemblage-group/Name for our world/The space chosen for the performance

    What we have at our disposal to work with and has been worked on in the workshop:

    • Objects

    • Description of the objects

    • It narrative stories

    • Sounds/noises/soundscapes

    • Techniques: recording, mimicking with the voice, imitating, capture and play the sound

    • Technical devices: loudspeakers, computers, etc …

    • Concepts, notions and quotations from texts

    • Bodies and body parts—organs

    • Living forms around us and their traces

    • Space, thick space, thickness of the space

  5. At the same time, sounds of extinct birds by Sergiu Matis

    The recipes we have worked with and they can be inspired from aka the format within which they want to situate their performance:
    
Experience/Performance/Treatment/Ritual/Guided tour/Song/Reading

SUNDAY AFTERNOON 

Autonomous work

SUNDAY 4PM

three groups, three spaces, three experiments: performance

  • When two hands touch, there is a sensuality of the flesh, an exchange of warmth, a feeling of pressure, of presence, a proximity of otherness that brings the other nearly as close as oneself. Perhaps closer. And if the two hands belong to one person, might this not enliven an uncanny sense of the otherness of the self, a literal holding oneself at a distance in the sensation of contact, the greeting of the stranger within? So much happens in a touch: an infinity of others—other beings, other spaces, other times—are aroused. When two hands touch, how close are they? What is the measure of closeness? Which disciplinary knowledge formations, political parties, religious and cultural traditions, infectious disease authorities, immigration officials, and policy makers do not have a stake in, if not a measured answer to, this question? When touch is at issue, nearly everyone’s hair stands on end. I can barely touch on even a few aspects of touch here, at most offering the barest suggestion of what it might mean to approach, to dare to come in contact with, this infinite finitude. Many voices speak here in the interstices, a cacophony of always already reiteratively intra-acting stories. These are entangled tales. Each is diffractively threaded through and enfolded in the other. Is that not in the nature of touching? Is touching not by its very nature always already an involution, invitation, invitation, wanted or unwanted, of the stranger within?
  • In the heyday of print publishing, I played ventriloquist for the marketplace, endowing goosequills, coins, waistcoats and snuffboxes with the ability to narrate their lives. My commodities were the protagonists of an emerging global economy of breathlessly travelled from exotic origins to shopfront windows, from far colonial riches to domestic quarters. They node the wake of British conquest with marvellous aplomb, more than justifying the means of their arriving. For how else could the earth’s riches be made available to its greatest public?
    My object narrates were beloved by reader and owners alike, whose affection they solicited on the page and the shelf. Emblems of a nascent consumer class, they transformed public sentiment so profoundly that one generation’s vices were another’s keepsakes. Luxury became the wellspring of the finer feelings. (…)
    During these prolific years, I created a Parliament of Objects, where the Bank of England and the stomach could speak, no varying elicitations of digest, about the nature of their holdings.
  • I am not just in the thick of it, in the networked and virtualized age of cyberpunk — back in the day, — when we read Neuromancer or He, She and It, I did not imagine that it would be so banal —; I am moreover a member of that reprehensible species (humankind) that occupies, befouls, and obliterates everything. But I am also a mother, a cyborg, an art theorist, bacteria, water, a plant, subjectivated in the “belly of the beast”, am a feeling, moving, sensing being, an earthling with and among others. I exist, am open, am —. At issue is the oikos, the household in its both macro- and microscopic senses; at issue, in other words, are connections and interfaces, couplings and decouplings, catenae and effects. Feminist techno-eco-subjectivity is a vibrant assemblage of concatenations, a relay of throbbing circuits and in/human movements, communications, and sensations in the technoplanetary layers and deposits called Earth. One basic principle of feminist and queer deconstruction is the “queering” of powerful dichotomies. Feminists regard the latter as the ideological and cultural foundation underlying exploitation and subjection based on “othering”, irrespective, in the first instance, of whether it concerns nature, gender, sex, disability, non-human beings, machines, the socially and globally disadvantaged, or other subalterns.
  • So what Isabelle Stengers calls the intrusion of Gaia is something that makes us lose all our bearings. Yes, Gaia is an intruder in the sense that nothing had been prepared, thought, planned, predicted, instituted, for life under its sign. Nothing, at least, during that historical period which we can no longer call modernity. There was Nature, to be sure, that called, eternal distant figure which could dictate its laws to all human actions – including economic law. But this deity strikes us today as too outdated, too naïve, in its anthropocentrism. In any case, it too was eventually secularized. How can we then become familiar with Gaia, the intruder?
  • Dans cette géhenne dorée adorée noire fais tes adieux m/a très belle m/a très forte m/a très indomp- table m/a très savante m/a très féroce m/a très douce m/a plus aimée, à ce qu’elles nomment l’affection la tendresse ou le gracieux abandon. Ce qui a cours ici, pas une ne l’ignore, n’a pas de nom pour l’heure, qu’elles le cherchent si elles y tiennent absolument, qu’elles se livrent à un assaut de belles rivalités, ce dont j/e m/e désintéresse assez complètement tandis que toi tu peux à voix de sirène supplier quelqu’une aux genoux brillants de te venir en aide. Mais tu le sais, pas une ne pourra y tenir à te voir les yeux révulsés les paupières découpées tes intestins jaunes fumant étalés dans le creux de tes mains ta langue crachée hors de ta bouche les longs filets verts de ta bile coulant sur tes seins, pas une ne pourra soutenir l’ouïe de ton rire bas frénétique insistant. L’éclat de tes dents ta joie ta douleur la vie secrète de tes viscères ton sang tes artères tes veines tes habitacles caves tes organes tes nerfs leur éclatement leur jaillissement la mort la lente décomposition la puanteur la dévoration par les vers ton crâne ouvert, tout lui sera également insupportable.
  • “What do you do? What is your occupation?” Although every day we all reply quite easily to this apparently simple question, if we stop and carefully think what is our interlocutor demanding, we conclude that, in fact, what he/ she really wants to know is the job we have or the activity or activities we make for a living and does not expect us at all to enumerate the wide range of actions, relations and productions that we unfold throughout the day.
    Defining work and its limits in abstract terms at the present time, where the times and locations of production became blurred and extended, is not an easy task. However, experiencing its consequences on our bodies seems to be less complicated, especially if we consider a definition of work that goes beyond the economistic view (…) and, especially, if we understand our sustainment of a daily life and our daily incorporation of personalities and social actions as spaces and (re)productive efforts. Everything that tires, that occupies, that disciplines and stresses our body, but also everything that constructs it, that takes care of it, that gives it pleasure and maintains it, is work.
  • Les portes s’ouvrent quand elles veulent
    Les fenêtres nous regardent
    Le sol nous écoute
    La cuisine se sent
    Les photos me regardent
    La couette vérifie si j’ai chaud
    La couette s’endort jamais
    Mmmmmh à capella (tous ensemble) (bouger un petit peu vers la droite comme une vague)
    Mmmmmmh à capella et composition
    Mmmmmh à capella – plusieurs solos après un duo (bouger un petit peu en arrière comme une vague)
    Mmmmmmh à capella et composition (partie plus électronique) (improvisation. solos et duos en interaction avec compo, à l’écoute)
  • (...)
    The tongue is on the floor close to your body
    It moves around
    It extends itself to make contact with your skin
    It licks your foot
    It licks your ankle
    It licks your calf, your lower leg
    It licks your knee
    It licks the patella bone in your knee
    It licks your thigh
    It licks your upper thigh
    The tongue licks your vulva
    It licks your lower belly
    It licks your abdomen
    It licks your breast
    It licks your shoulders
    It licks your neck
    It licks the mat
    It licks the other bodies
    The tongue licks the black floor
    The tongue licks the black dance carpet, the black carpet on the stage of Volksoper
    (...)

Larissa Meyer

DISTRIBUTION DES SINNLICHEN: WANDERER IN DER MÜHLE

„An aesthetic revolution is not a revolution of the arts. It is a revolution in the distribution of the forms and capacities of experience
that this or that group can share.“
– Jacques Rancière, 2019 *

Die Mühle war noch verschlossen. Ein erster Blick fällt durch die Metallstäbe des großen Tores. Im Rücken stehen die aufgeräumten Fassaden einer Wohnsiedlung, die parkenden Autos am Straßenrand davor. Du willst dir ein Bild von dem Ort machen und versuchst das verlassene Industriegebäude zu umrunden. Du gehst die Oeverseegasse an einem Zaun entlang, der ist einige Meter geflickt, dann gepflegt. Du gehst links durch das Tor in einen Park. Vom weitläufigen, ordentlich gestalteten Oeverseepark siehst du die Türme über dichte Bäume ragen. Die Bäume schließen die Grünanlage nordöstlich hinter einer Hundezone ab und verdecken den Rest des Mühlengeländes. Eine kleine Brücke führt über den Mühlgang zum Gelände der „Geriatrischen Gesundheitszentren Graz“, der Zugang wird dir durch ein „wegen Corona“ verschlossenes Tor verwehrt. Den Radius vergrößernd ist es dir möglich, das Gelände von der anderen Seite zu betreten. Du schlängelst dich hindurch, vorbei an den Pflegewohnheimen, Tageszentren, betreuten Wohnformen sowie der Albert Schweitzer Klinik mit Wachkoma-Department, Akutgeriatrie, Remobilisation, medizinischer/palliativer Geriatrie, bis hin zum Hospiz. Durch den Zaun vor dem Hospiz spähst du in den verwilderten Hinterhof der Mühle und du siehst, den Kopf hebend, auch hier die massiven Türme emporragen. Als dann gerade ein Auto das Gelände der Kliniken verlässt, huschst du durch das sonst verschlossene Tor mit hinaus, um den Kreis um das Mühlengelände fortzusetzen. Umgenutzte Industriegebäude stehen hier; alt, massiv, aber nicht verwildert. Zur Mühle nächstgelegen der „AKDAG Supermarkt“, vor dem stetige An- und Abfahrten von Autos sowie ratternde Einkaufswägen einen Parkplatz beleben. Richtig positioniert, entdeckst du auch von hier ein Stückchen Mühle.

Trotz ihrer immensen Größe und zentralen Lage siehst du immer nur kleine Ausschnitte, versteckt hinter einem Raum, der an der Grenze sein Ende findet. Eingebettet in den städtischen Kontext bildet sie eine Lücke, ein Vakuum zwischen Lebensrealitäten, die sich nicht wirklich begegnen. Die Wohnsiedlung und das Hospiz sind von dem Leerstand getrennt. Allein der Mühlgang fließt stetig hindurch, unterscheidet nicht zwischen den unterschiedlichen Gegenden von Graz. Orte enden hier an der Grenze zur Stille, die sich erst beim näheren Herantreten als Turbinenbrummen, Entenschnattern und Glassplitterknirschen unter den eigenen Füßen entpuppt.

Dort unten in der Mühle / Saß ich in guter Ruh / Und sah dem Räderspiele / Und sah dem Wasser zu.

Lange schon stand die Rösselmühle an diesem Ort[2]. Der Mühlgang[61]konnte das Mühlrad leicht drehenKorn wurde zu Mehl[21]gemahlen und mit der Zeit erweiterte und verbesserte man Gebäude[18]und Technik[19]. Doch nach vielen, vielen Jahren wurde die Mühle den Anforderungen der modernen Mehlproduktion nicht mehr gerecht. Man befand sie für nutzlos, entschied, ihr Inneres[43]zu verkaufen[44]und die Produktion an einen anderen Ort zu verlagern. Während man nun das Rösselmehl anderwärts in größerer Effizienz produzierte, wurde die Rösselmühle ruhig und die direkten Nachbarn beschwerten sich nicht darüber. Leere Gebäude stehen noch, doch ihre Bedeutung als Mühle verwischt, verfällt, stürzt ein. Als Mühle ist sie nutzlos. Das Gebäude ein Pflegefall. Wann ist die Mühle keine Mühle mehr?

Sah zu der blanken Säge, / Es war mir wie ein Traum, / Die bahnte lange Wege / In einen Tannenbaum.

Pflanzen wuchern[6] in einem verbrannten Gebäude am Rand des Geländes. Die Nachbarin ruft aus Angst die Polizei, als sie Geräusche von splitterndem Glas hört. Über den schon labil eingedellten Zaun gesprungen können die vier Einsatzkräfte die befürchteten Jugendlichen nicht festnehmen. Ein Vertrag mit der Besitzerin legitimiert die Präsenz der randalierenden Künstler*innen[76], die zerbrochene Fenster mit einem Hammer von möglichen Verletzungsgefahren säubern, um die Auflagen für Veranstaltungen zu erfüllen. Handläufe werden angebracht[70], Löcher geschlossen[42], Stoßkanten markiert[37], Stolperfallen beseitigt[38], Statik geprüft[71], Toiletten in Betrieb genommen. Aus dem Arbeiterhaus[13]fällt wieder Licht auf die Straße.

„Was passiert jetzt damit?“, fragen neugierige Passanten. Wie der Standort entwickelt werden wird, ist ungewiss. Die Künstler*innen vor Ort diskutieren am Rande ihrer Arbeit, was die Mühle konzeptuell bedeutet, wofür sie steht, was sie dokumentiert, aber auch was sie über den Begriff der Arbeit zu erzählen vermag. Arbeitend wird eine Beziehung zu dem Ort aufgebaut. Das Projekt OEVERwerk vereint die diversen Beziehungen künstlerischen Arbeitens zu dem Ort in seinem Sein. Die Werke sind keine Theorie, sie werden Teil einer Landschaft aus unmittelbar physischen Wahrnehmungen, die von Moment zu Moment in der Aufmerksamkeit der Wanderer erscheinen, verweilen und verebben.

Die Tanne war mir lebend, / In Trauermelodie, / Durch alle Fasern bebend / Sang diese Worte sie:

Gulaschsuppe XL, Chili con Carne und Heringsfilets in Senfsoße. Pragmatisch umfunktionierte Dosen mit verschrumpelten Zigarettenstummeln stehen in den Nischen jeder Etage des Treppenhauses der Mühle. Kabel hängen von der Decke, einiges an Kupfer fehlt bereits. Da liegt ein geplättetes Mäuseskelett auf dem staubigen Boden. Ein menschendominierter Gabelstaplermoment aus der Zeit des großen Leerräumens? Einige Räume im Wohnhaus sind wieder bewohnbar. Sie sind geleert, gesaugt und gewischt, während andere nur mehr von aufgeschichteten Müllhaufen gefüllt sind. Zwischen den zusammengeworfenen Dingen eine Matratze, auf der eine in Lei bezahlte Medikamentenpackung lag. In der letzten eingerichteten Wohnung steht zwischen einer aufgeschlagenen Bettdecke, Schuhbürsten und verkalkten Wasserhähnen eine als Kerzenteller verwendete Untertasse auf antikem Mobiliar, deren Unterseite mit einem Hakenkreuz bedruckt ist. Das Fischgrätparkett aus dem oberen Stock befindet sich in Belgien. Die Wände in der Mühle sind mit Mitteilungen und Farben dekoriert. Überall auf dem Gelände sieht man einen stummen Kampf in geflickten Zäunen und Türen. Schwarze Käfer haben den Sieg über das Untergeschoss errungen. Abgepacktes Mehl liegt vereinzelt und aufgeplatzt am Boden, dazwischen verstreute Skelette und Federbatzen von verirrten Tauben. Durch die Mehlschichten am Boden ziehen sich dünne Linien.

Jeder Wanderer hinterlässt eine Spur[69]. Wir können nur vermuten, was die Intention der Aufenthalte in diesen Gebäuden war, ist oder sein wird. In der Hülle der verfallenden Architektur changiert der Ort zwischen Abenteuerspielplatz, Materiallager, Futterquelle, Fundort, Friedhof, Lebensraum, Ausstellung, Museum, ...

Du trittst zur rechten Stunde, / O Wanderer, hier ein, / Du bist’s, für den die Wunde / Mir dringt ins Herz hinein.

Löcher und Schrauben lassen erahnen, wo die Maschinen standen[48]. Zwischen ihnen spannte sich eine Choreografie aus Abläufen durch das gesamte Gebäude[15]. Arbeiter, Werkzeuge und Material bewegten sich in organisierten Rhythmen[73]. Physische Prozesse veränderten Konsistenzen. Dann nannte man das Korn nicht mehr Korn, sondern Mehl[27]. Dann nannte man den Arbeiter nicht mehr frisch und munter, sondern streichfähig[28]. Das Verständnis für die Organisation der Abläufe und deren Raumvolumen bildete die Grundlage der Architektur. Das Gebäude wuchs[3], um stetig eine formale Lösung für die Anforderungen der zeitgemäßen Mehlproduktion zu bieten.

Man sieht dem Gebäude die voluminösen Bewegungen an. Man hört die unermüdliche Energiegewinnung aus dem rauschenden Mühlgang und in der dröhnenden Turbine[62], spürt in Beinen und Lunge, was es bedeutet, Gewicht in die Höhe der Türme zu bewegen[16, 96], sieht von außen hinaufschauend die potenzielle Energie gelagerter Masse in den Silo-Türmen über sich ragen[62], entdeckt Förderbänder[74], auf Mehlsäcke konfektionierte Paletten[53]und die breiten Keilriemen, die an der Antriebswelle nur noch hängen[63]. Insgeheim würde man gerne die gezwirbelte Rutsche durch das ganze Gebäude hinunterrutschen[48, 55]. Der Ort vereint eine Vielzahl unterschiedlicher Raumqualitäten. Ecken, Kanten, Flächen in unterschiedlichen Größenverhältnissen stehen im Verhältnis begründbarer Funktion zueinander. Antreiben, transportieren, lagern, verarbeiten ... Das Bewegungsrepertoire des Mehlmahlens ist in den Körper der Mühle eingeschrieben, in seinen Raumvolumen und Raumverbindungen. Die Atmosphäre schmeckt noch heute nach Bewegungen.[84]

Du bist’s, für den wird werden, / Wenn kurz gewandert du, / Dies Holz im Schoß der Erden, / Ein Schrein zur langen Ruh.

Weg von der Mühle, die Rösselmühlgasse hoch Richtung Griesplatz, ist es laut, rege und wuselig. Ein Kubus ragt empor[95]. Das Gebäude ist verglast. Links geht sichtlich das Treppenhaus empor. Der größte Teil des spiegelnden Glases ist mit einem überdimensionalen Muster versehen. Auf dem Kubus ist das Markenlogo der Firma A1 zu sehen, die Services für mehr als 5,1 Mio. Mobilfunk- und rund 2 Mio. Festnetzkunden anbieten. Die Vermutung, dass hier Menschen an Schreibtischen vor Computern sitzen, scheint nicht allzu weit hergeholt. In dieser Körperhaltung mit den dazugehörigen Bewegungen, die sich hauptsächlich in Fingern und Augen abspielen, könnten die nicht sichtbaren Menschen ebenso gut die Infrastruktur der Flugverkehr-Verwaltung pflegen, mit Ökostrom handeln, politische Reden schreiben, Krankenkassenmitglieder verwalten oder remote kontrollieren, ob die Vitalfunktionen der gechippten Kühe im automatisierten Stall Anomalien aufweisen.

Wie viele Menschen befinden sich wohl in diesem Moment in der gleichen Körperhaltung, erleben physisch eine ähnliche Situation? Welchen Einfluss hat die Praxis einer Arbeit auf den Bezug zur Umgebung? Auf den Bezug zum eigenen Leben? Wie formt sie die Räume, in denen wir uns bewegen? Wie formen die Räume uns? Welche Landschaften aus unmittelbar physischen Wahrnehmungen, die von Moment zu Moment in der Aufmerksamkeit erscheinen, verweilen und verebben, betreten wir im Laufe unseres Lebens? Was betraten wir? Was verließen wir?

Vier Bretter sah ich fallen, / Mir ward um’s Herze schwer, / Ein Wörtlein wollt’ ich lallen, / Da ging das Rad nicht mehr.

Schauen wir zurück: War es eigentlich schön?

Folgten wir der Logik der theoretischen Kategorisierung als „schön“ mittels des Verstandes, lautete die Antwort, dass es zuerst einer ästhetischen Bildung bedarf, um etwas als „schön“ beurteilen zu können. Die Ästhetik, die bis ins 19. Jahrhundert als Theorie von Kunst und Schönheit beschrieben wurde, reiht sich in das hierarchische Denken des Verstandes über dem „triebhaften“ Körper. Dabei bedeutet der aus dem Griechischen stammende Begriff der Ästhetik Wahrnehmung/Empfindung. Bis in den heutigen Sprachgebrauch wird jedoch „ästhetisch“ mit „schön“ verknüpft. Der Philosoph Jacques Rancière umreißt historisch das Bedürfnis, die Kunst in der Gesellschaft über den Begriff der Ästhetik als Theorie der Schönheit zu rechtfertigen und zu schützen. Er argumentiert, dass Kunst in einem „Regime der Repräsentation“ die Funktion gehabt habe Glauben und machthabende Menschen darzustellen. Den künstlerischen Blick auf das einfache Leben zu richten, sei ein sozialer Wandel und politischer Schritt gewesen. Auf einmal stünde in der Malerei ein König gleich mit einem Bauern und Werke bekamen ihre eigenen Orte abseits der herrschaftlichen Wände. Der von Rancière als „Regime der Ästhetik“ bezeichnete Wandel sah sich der Herausforderung gegenübergestellt, Kunst um der Kunst willen gesellschaftlich zu praktizieren und zu verteidigen. Dieser Umstand habe das Verständnis von Kunst über den theoretischen Bereich der Ästhetik in den Bereich der Bildung gerückt, die natürlich nicht allen Menschen im gleichen Maß zugänglich war und ist. Rancières frühe Arbeit betrachtet die Forderungen der

„Arbeiterklasse“, ebenfalls einen Zugang zu einer ästhetischen Dimension des Lebens zu haben, als ein Sich-Auflehnen gegen die Logik, dass Arbeiterinnen nur als Arbeiterinnen denken könnten. Er beschrieb damit den Zugang zu Ästhetik in seiner politischen Dimension.

Definiert man die Ästhetik nun nicht als einen Begriff der theoretischen Auseinandersetzung, sondern dem begrifflichen Ursprung folgend als „das, was die Sinne bewegt“, steht man einem der egalitärsten Begriffe überhaupt gegenüber. Die Fähigkeit, unsere Umwelt über Sinne zu erfassen, macht die Ästhetik zu einer Ebene des Begreifens, die die Hierarchien im Zugang zu Bildung aushebelt. Ästhetisches Erleben zugänglich zu formen, ist eine Arbeit, die nicht die Organisation, sondern das Wesen einer Gesellschaft gestaltet, eben die Frage, wie geboren, gelebt und gestorben wird.[95]*

  • Der Text ist eine Collage aus dem Volkslied „Der Wanderer in der Sägemühle“ von Justinus Kerner (1832), das ich bei der Recherche zu der Arbeit „Opus 4“ entdeckte, den Wahrnehmungen meines 104-tägigen Aufenthalts auf dem Gelände der Rösselmühle sowie dem theoretischen Denken über das Politische der Ästhetik von Jacques Rancière, bezogen auf:
    • Mark Foster Gage (Hrsg.), „Aesthetics Equals Politics—New Discourses across Art, Architecture, and Philosophy“, Cambridge, Massachusetts 2019, Zitat: Seite 8.
    • Jacques Rancière & Peter Engelmann: „Politics and Aesthetics“, Cambridge 2019.
  • Freitag, 20. März 2020, Hinterhof der Rösselmühle: „Wenn wir hier Veranstaltungen machen wollen, müssen wir aufpassen, leise zu sein“, sagte Antoine, „nebenan sterben Menschen.“ Unangenehme Ratlosigkeit ob des respektvollen Umgangs mit sterbenden Menschen. „Aber … sie leben doch noch?“
    Sonntag, 4. Oktober 2021, 14:12, Opus 4: „die zwei Herren vom Balkon“, so nannten wir die Nachbarn aus dem Hospiz, die wir nur vom Sehen kannten, hörten ihren Lieblings-U2-Song vom Turm der Rösselmühle klingen: „With or without you, I can’t live, with or without you.“
    Donnerstag, 4. März 2021, 15:07, SMS von Larissa an Antoine: „Mah, mich hat grade Maria aus dem Hospiz angerufen, um zu fragen, ob ich Herrn S. morgen zum Geburtstag gratulieren kann, er spräche so oft von dem Konzert und schaut zu dem Turm rüber, wenn er draußen am Balkon ist.“

OEVERwerk war ein Kunst im öffentlichen Raum Projekt in der Rösselmühle, Graz. Vom 18. 9. bis zum 5. 10. 2020 wurde die Mühle für die Öffentlichkeit geöffnet und lud ein den Diskurs um die Bedeutung von Arbeit als gesellschaftspolitischen Prozess von unterschiedlichen Seiten zu betreten. Der Raum war für OEVERwerk das Ausgangsmaterial. Vor Ort zu leben und zu arbeiten bezog den Kontext des Raumes als inhaltliche Grundlage in die künstlerische Auseinandersetzung mit ein. Damit war die Ausgangsfrage nicht, ob wir als temporäre Nutzerinnen und Hausmeisterinnen dieser Räume eine mögliche Zukunft produzieren können, um den unausweichlichen Prozess der Veränderung zu hinterfragen, sondern wie wir uns innerhalb der zahlreichen gegenwärtigen Realitäten positionieren können, um diese Vielfalt als Grundlage für ortsbezogene künstlerische Produktionen aufgreifen zu können. 


Lea Bammer, Florian Berger, Costanza Brandizzi, Tomiris Dmitrievskikh, Anne Faucheret, Teresa Fellinger, Elisabeth Fiedler, Chaz Gervais, Julia Hartig, Leon Höllhumer, Anne Juren, Anousheh Kehar, Michael Köbler, Edgar Lessig, Juliana Lindenhofer, Pepi Maier, Ton Matton, Verena Matz, Carina Mayr, Pia Mayrwöger, Larissa Meyer, Celeste Montales, Philip Pess, Georg Petermichl, Karolina Preuschl, Liesl Raff, Raumarbeiter_innen (Simone Barlian, Theresa Muhl, Sophie Netzer, Kerstin Reyer) Peter Rom, Philipp Sattler, Franziska Schink, Dubravka Sekulić, Barbara Seyerl, Sabina Švigelj, Vahdeta Tahirovic, Kiky Thomanek, Alexander Till, Adrien Tirtiaux, Franz Treichler, Antoine Turillon, Seth Weiner, Christine Westreicher, Anna Witt

BETREIBER
Oeverwerk – 2020
info@oeverwerk.at

KÜNSTLERISCHE LEITUNG
Antoine Turillon

PRODUKTION
Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark am Universalmuseum Joanneum, Kunstuniversität Linz, Tomiris Dmitrievskikh, Jasmin Haselsteiner- Scharner, Chaz Gervais, Gertraud Kliment, Ralph Looyens, Larissa Meyer, Celeste Montales, Matthias Narzt, Michael Neubacher, Lisa Schantl, Franziska Schink, Vahdeta Tahirovic, Barbara Thaler, Franz Treichler, Antoine Turillon, Herbert Winklehner

BILDNACHWEISE
Wenn nicht anders angegeben: Georg Petermichl.
[1, 5, 8, 12, 20, 31, 32, 33, 48, 56, 60, 61, 69, 77, 90]: Antoine Turillon.
[2, 18, 19, 21, 40, 43, 47, 49]: Archiv Rösselmühle.
[3]: Uto Laur, Multimediale Sammlungen/UMJ.
[7, 78, 79, 93]: Larissa Meyer
.
[11]: Adrien Tirtiaux.
[22, 24, 25, 26, 27]: Franziska Schink.
[58]: Seth Weiner
.
[59]: Anja Meusel
.
[68]: Celeste Montales.
[73]: Jan Phillip Ley.
[74]: Paulus Goerden.
[81, 82]: Leon Höllhumer.
[94]: GGZ.

OEVERwerk
18. 9.– 5. 10. 2020

Rösselmühle
Oeverseegasse 1
8020 Graz

OEVERwerk wurde im Auftrag des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark realisiert und großzügig von der Polsterer Kerres Ruttin Holding GmbH unterstützt.

GESTALTUNG & CODE
Bureau Neue

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